Ereh Saw. Коли космос звучить як зламана іграшка

Він виріс на чорному ринку Одеси 90-х, грав на трикутнику в підземках Берліна, збирав десятки пластикових пискунів на блошиних ринках, щоб колись створити власну звукову мову.

Ereh Saw — людина, яка перетворює сміття на музику, імпровізацію — на ритуал, а хаос — на терапію. Він говорить про нойз як про подорож, що веде крізь коливання живлення, через руїни радянської електроніки до уявного звучання Всесвіту.

Це розмова не лише про звук, а і про досвід виживання, здатність слухати й мислити поза інструкцією.

N: Привіт, Льошо. Як справи?

ES: Усе чудово, щойно повернувся зі скачок.

N: Ти ставиш на скачках?

ES: Так, кожної суботи. Не так багато розваг ми собі можемо дозволити: бані по четвергах та скачки по суботах.

N: А на кориду пішов би?

ES: Ні. На кориду — навряд чи.

N: Ти народився і виріс в Одесі. Що це було за середовище? Яким було твоє підліткове життя?

ES: Перші 17 років я прожив в Одесі. Це були цікаві часи. Я народився ще за Брєжнєва — два останні його роки. Потім змінилось кілька генсеків поспіль, а в 1986-му прийшов Горбачов, є*анув реактор, почалась Перебудова.

Насамперед треба визначити, що, по-перше, я ріс на самоті, моя мама одружилася вдруге, а я залишився з бабусею, що дало мені певну свободу. По-друге, ще в дитинстві я дуже хворів і декілька років провів у лікарні, тричі навчався ходити заново. Там я самостійно почав читати та малювати, а коли пішов до школи, виявилося, що рівень моїх інтересів зовсім не відповідає загальній радянській програмі навчання — мене переводили зі школи в школу й це відбувалася не тому, що я був якимось там хуліганом, скоріше мав свій погляд на речі. Плюс, як я казав, сімейні обставини — практично я був позбавлений контролю, що давало мені той рівень свободи, якого не було у звичайних дітей.

 

Одеса в 1990-х

У 1991-му, коли розвалився Радянський Союз, мені було 12. Але треба розуміти: це була Одеса.

Одеса — це окремий світ, і її важко порівнювати з іншими містами. Тут завжди була контрабанда, мутки-двіжі з валютою, моряки привозили різні речі, тут постійно функціонував чорний ринок. Мені ж були потрібні гроші, щоби підтримувати той рівень свободи, який я мав. Тому я завжди був авантюристом: коли почалася Перебудова та до Одеси почали приїжджати закордонні туристи, продавав або обмінював якісь предмети колекціонування на кшталт радянської символіки, а моє середовище було лише частково пов’язане з музикою, яка тоді з'явилася.

Цей період — надзвичайно швидкі зміни. Спочатку не було нічого взагалі, а потім раптом з’явилося все: японські та німецькі машини, побутова техніка, касети, відео, книжки, одяг. Абсолютну кількість дійсно цікавих речей, як-от платівки чи просто модні речі, привозили моряки контрабандою, а я весь час обертався на морвокзалі: як не робив "мутки" з туристами, так можна було заробити щось вантажником, бо паралельно йшов караван пароходів із речами на щойно відкритий оптовий ринок "7-й кілометр".

N: І саме тоді ти почав слухати музику?

ES: Так. Здебільшого це був рейв. Але варто згадати одну важливу подію — в 1995-му в Одесі провели перший фестиваль "Два дні й дві ночі нової музики". Це був фестиваль академічного авангарду, але для мене — це було ніби інопланетяни прилетіли.

Відео 2009 року, але добре ілюструє експериментальний дух фестивалю

Уяви собі: по телевізору — ламбада, на базарах — попса, а всі навколо намагаються щось купити й перепродати. Усі ціни в доларах. Долар був першою "національною" валютою, ти навіть хліб міг придбати за долари в крамниці.

Андеграунд — це рейв із дуже високим "порогом входу".

І от посеред усього цього "Два дні й дві ночі" — академічний авангард — це було неймовірно цікаво, а головне — не було критеріїв, за якими його можна було оцінити. Ні з чим було порівнювати. Подія, яка перевернула мій світ. Думаю, не тільки мій.

Перші два фестивалі відбулися в будівлі морського вокзалу. І там було кілька тисяч людей. У масштабах Одеси 90-х це була ніби брама до центру культурного всесвіту: червона доріжка, журналісти, окремі готелі для композиторів, які приїжджали зі своїми музикантами, бо хотіли, щоби їхні твори були представлені саме так, як вони це задумали.

N: Як тебе з рейв-тусовки занесло на фестиваль сучасної академічної музики?

ES: Туди справді було важко потрапити. Фестиваль мав закритий формат: академіки для академіків. Але я був частиною фарцовочного руху, мав зв’язки — це дало певні можливості. Хтось зі знайомих дістав одне чи два запрошення, а ми з них робили штук 20–30 на ксероксі. Щось залишили собі, щось продали туристам. Подія була топова, попит — шалений. Придбати квитки було нереально — їх просто не існувало. Були тільки запрошення: для преси, для учасників, для "представників культури"…

N: В Україні тебе знають як circuit bending-артиста. Але із чого ти починав? Ти одразу взяв до рук паяльник? Чи були періоди, коли ти грав на більш "традиційних" інструментах?

ES: Я вмію грати на трикутнику в підземному переході Берліна, щоб заробити п’ять євро на каву з бутербродом. (ред. — сміється) Ці гроші тобі дають просто, щоб ти заткнув свій трикутник.

N: Ти грав один тоді?

ES: (жестами зображує гру на трикутнику) Пам! — паммм!

N: Тобто ти ніколи не грав ні на чому, крім шумілок?

ES: Десь у п’ятому класі я один раз у житті тримав у руках гітару в шкільній музичній секції. Викладач сказав, що в мене є слух, але щоб займатись, потрібна була власна гітара, а в мене її не було.

У радянські часі треба було обов’язково десь бути й чимось займатись, тому в кожній школі я ходив до якихось секцій, на зразок шахів, авіамоделювання, займався плаванням, три роки ходив у школу юних моряків, взагалі мріяв бути моряком.

Після школи я закінчив середню мореходку, думав піти в армію на флот, але через вади зору мені сказали: "Будеш підмітати аеродром".Я вирішив, що так служити не хочу і виїхав з Одеси до Києва, це був 1997 рік, але пробув там недовго й поїхав до Петербурга й там прожив наступні десять років.

І саме там, дуже випадково, через самвидав, мене звело з людьми, які вже тоді були відомими в нойз-середовищі за межами пострадянського простору, хоча про них майже ніхто не знав у самому місті. Спочатку це було просто спілкування. А потім якось вийшло, що я з ними опинився на сцені.

N: Як ти почав грати сольно?

ES: Сольно я почав виступати значно пізніше. А тоді, на початку 00-х, усе це було радше грою. Пам’ятаю, хтось домовився провести маленький фестиваль у палаці культури десь за 40 км від Петербурга. Перед тим була п’янка, де ми обговорювали, що будемо використовувати на виступі. Пішли на барахолку і скупили всі дитячі іграшки, які могли видавати звуки — пищалки, дзвінки, усе, що шумить — склали все це у валізи й повезли із собою. Ідея була така: у певний момент ми просто закидаємо зал цими іграшками, і кожен може видавати звуки разом із нами. Абсолютний експромт. Це було взимку. Ми їхали електричками з купою речей.

Ми потім ще грали разом, але для мене це було більше розвагою, хлопці же займалися цим професійно та окремо, як до мене, так і після.

Треба визнати, що це були цікаві 10 років мого життя. Був час, коли в мене була купа грошей, а було, що я не знав, що буду їсти завтра. Часом жив у майстернях та зйомних кімнатах, а декілька років взагалі вписувався по балконах у студентські гуртожитки — є що згадати!

Десь у 2007-му я повернувся до Одеси. Я тоді дуже багато вживав алкоголь, а коли кинув — з’явився час. І з тим самим запалом, з яким я прокидався п’яним і засинав п’яним, я почав прокидатись і засинати з паяльником у руці.

Тоді в мене вже було кілька валіз, забитих дитячими іграшками, які пищали, дзвеніли, блимали. Роками я просто збирав їх на барахолках — на той час не мав ані простору, ані інструментів, щоб щось робити із цим, але якимось чином був упевнений, що колись прийде їхній час та або я щось зроблю з того всього, що накопичилось, або повинен буду викинути, а викидати було жалко. Тож…

Тоді вже був більш сучасний інтернет і можна було знайти покрокові відео, як перепаяти якусь іграшку та перетворити її на інструмент. Але мені це було нецікаво. Бо я приблизно уявляв, що хочу зробити. І не хотів повторювати чужі схеми — хотів дійти до цього сам.

Усе було максимально примітивно. Береш вихід звуку — у тебе два дроти, плюс і мінус. Тикаєш плюсовий у якісь частини мікросхеми, виводиш звук, слухаєш, що змінюється. Якщо щось змінюється — припаюєш. Усе. У тебе вже є інструмент. Потім замість прямого з’єднання почав додатково використовувати випадкові потенціометри, експериментував з тим, що було на руках.

Коли все це починалось, я не просто знаходив якийсь звук — я шукав той самий, чарівний звук. Звук, який раніше не існував. І коли він з’являвся — це було дуже емоційно, як звукотерапія.

Треба визначити, що я не мав мікшерного пульту, а звуки, які "витягував" з іграшок та шматків підсилювачів, напівмертвих радянських ревербераторів — усе це хотілося якось поєднувати. Це був треш-сетап: речі, які не шкода зламати, бо вони вже зламані.

Без мікшера це було випробуванням. Я кожного дня намагався з’єднати ці звуки й бачив, як із дротів підіймається димок. Так згоріли дуже круті штуки. На жаль. Пшшш! — і все. Цей звук зник назавжди, і ти вже не зможеш його відтворити.

Я спалив купу всього. Справді — купу. У мене досі є кілька коробок зі спаленими мікросхемами, які вийшли з ладу під час експериментів. Колись у мене навіть була ідея зробити з них костюм — костюм трійку зі спалених мікросхем! (ред. — сміється)

N: Ти вважаєш себе ментально сильною людиною, щоб це "вивозити"?

ES: Не сказав би. Доходило й до нервових зривів.

N: Але ж ти свідомо йшов на цей ризик. Чому?

ES: Бо мені потрібен був результат. Є такий принцип: якщо ти можеш щось собі уявити — ти можеш це зробити. Але на це потрібні час і ресурси. У мене з’явилося трохи часу та вдалося знайти спосіб, як поєднувати звуки з різних іграшок, під’єднувати їх разом до підсилювача. Я навіть створив "інструкцію", а на моєму сайті є треки, записані в той час — це 2016–2018 роки. Там є окрема вкладка — toy-box.xyz/waste де можна послухати або завантажити.

Ці звуки були поєднані без мікшера, і для мене це справжня "симфонія". Усі ці комбінації звуків виникли переважно з модифікованих іграшок, мікросхеми яких після "з’єднання" починали змінювати свої параметри. Бо коли в електричній схемі відбувається зміна — коливаються різні параметри, зокрема живлення, то параметри одного компоненту змінюють параметри іншого й з’являється звук, який ти взагалі не очікуєш почути.

Тоді я з’ясував, що ці мікросхеми з іграшок містять просто записи звуку, семпли, а якщо я можу спотворювати запис, то чому б не спробувати створити свої, тобто знайти, як записати власний семпл на мікросхему?

Тож наступним кроком я хотів знайти такий спосіб, як записати на мікросхеми власні звуки — це стало моєю ідеєю фікс — записувати власні звуки на мікросхеми.

Взагалі-то я собі уявляв це як власний, можна сказати, лейбл. Тобто коли я, як людина, що працює з мікросхемами, буду мати можливість записати власну музику саме на мікросхеми, хотів знайти спосіб записати туди власні семпли, щоби потім змінювати їх. Тож я шукав, як це робиться або хто міг би допомогти із цим.

Я робив багато ресерчу, звертався до виробників іграшок із Китаю, навіть якихось виробників музичних листівок. Але скрізь одне й те саме: "Скиньте свій файл — ми запишемо вам 1000 мікросхем за $10 000". І я такий — ви серйозно?

Паралельно у цей час я дізнався, що в КПІ є лабораторія "Лампа" й там можна працювати зі своїм проєктом, користуватись осцилографом і всім іншим — це було цікаво, бо це самоосвіта. Так десь у серпні 2017-го я поїхав до столиці.

Щоб якось жити в Києві, влаштувався на роботу в хостел, — це було зручно, бо я мав одночасно й дах над головою, і працю. Але так сталося, що перші півтора місяця не виходив із будівлі хостела, бо просто не мав заміни. Мив, прибирав, приймав гостей, прав, прасував, вів бухгалтерію та, звичайно, ані часу, ані сил не залишалося ні на які КПІ…

Потім з’явилася дівчина, яка мене підміняла, та тільки в жовтні, нарешті, отримав трохи вільного часу, але виявилося, що працювати в "Лампі" не дуже зручно, тож я домовився працювати вночі в нещодавно відкритому клубі "Кощей". Там я робив свої звукові експерименти й паралельно далі шукав можливості реалізувати ідею з мікросхемами.

 

Й от — бум біткоїна. Ціна летить у космос. І якось у хостелі я випадково зустрічаю давнього знайомого. За кавою я розповів йому про свій проєкт.

А він каже: "Слухай, нам терміново потрібна людина в Китаї. Ми дамо гроші, зробиш візу, збиратимеш інформацію по наших біткоїн-справах, заодно вирішиш свої питання". Я відповів, що візу зроблю, а там подивимося…

Звичайно, я нікого не попереджав про свої "нові" плани. Наскільки я пам’ятаю, 25 грудня 2017 року мав відбутися другий фестиваль "Шумоізоляція", який організовував Валентин (Freak Friendly DIY). Афіша вже була — там чітко зазначено Ereh Saw, мій виступ.

Але 24 грудня я просто вирушив до Китаю. І повернувся лише через три місяці.
Я їхав у нікуди. Але мав завдання та мав якось виправдати своє перебування там. Мене, звичайно, цікавили й мікросхеми. Я хотів якось порозумітись. Без чіткого плану. Одразу по прибуттю в Шанхай потрапляю на триденну конференцію зі штучного інтелекту. Моє завдання — знайти конкретну людину і взяти в неї інтерв’ю. Входжу туди без реєстрації. Дивним чином у моєму житті це завжди спрацьовувало. (ред. — сміється)

Маю таку особливість — я можу потрапити будь-куди. На фуршет. На концерт. На прийом у посольстві. Без квитка. Без запрошення. Просто приходжу — і проходжу. Це дуже дивно, але працює. Я помітив це ще в 90-х.

Потім — Шеньчжень — це світовий центр виробництва мікросхем. Туди насамперед теж поїхав у "біткоїн-справах", але саме там, знов же не без спогадів, знайшов мікросхеми, на які можна записувати власні семпли.

N: Розкажи про філософію твого звуку. Для тебе як артиста важливіше — концепція чи сам звук як об’єкт?

ES: Я ніколи не думав про себе як про артиста. І не можу сказати, що звук для мене — виключно концепт. Це більше схоже на пошук: іноді знаходиш звук, який тебе зачаровує. Він не схожий ні на що інше. Його не існувало до цього моменту — й ось він є. І він щось у тобі відкриває.

Цей звук — наче ехо чогось глибшого. Якби в космосі не було вакууму, ми, можливо, могли б почути, як народжується енергія на Сонці. Як змінюється електромагнітне поле в момент утворення зорі. Не лише нашої — будь-якої з мільйонів зірок. І я уявляю, що це могло б звучати приблизно так — для мене це подорож у Всесвіт без зорельота. Тож, якщо я можу запросити когось у цю подорож — то це вже круто, бо тут йдеться про відчуття, якщо так можна висловити, про спільне переживання процесу.

Часто на сцені все працює зовсім не так, як у студії. Наприклад, коли в залі один звук, на сцені в моніторах — інший, тому зазвичай я намагаюся не стояти на сцені, а переміститись ближче до зали, щоби чути те, що чують усі. Бо цей звуковий матеріал — він живий і працювати з ним можна тільки тоді, коли ти в ньому по-справжньому присутній.

N: Чому тебе цікавлять саме звуки космосу?

ES: Мене завжди цікавила наука. А моя уява — це майже як діагноз. Ми живемо на периферії Чумацького Шляху. До столиці, там, де утворюються нові зірки, де вибухають наднові, — 260 світлових років.

А в центрі — пекло. Там шалена гравітація, там пил, поля, електромагнітні бурі. Усе стискається, і народжуються нові зорі. А ми, тобто наша Зоряна система, як у селі, де нічого не відбувається. А якщо далі подивитись — таких галактик, як наша, ще мільярди. Ми, як людство, за останні 80 років відкрили про космос стільки, скільки Колумб дізнався про Америку, шукаючи Індію. Чи скоріше навіть те, що дізналися індіанці, коли прибув Колумб. Щось уже знаємо, але це ще зовсім початок.

Колись математики вивели, що Земля кругла, але довго не мали доказів. Так само й сьогодні — ми маємо математичні моделі Всесвіту, але не маємо фізичного підтвердження багатьом із них. Я люблю співставляти факти. Тут уже моя фантазія, як діагноз. Наприклад, брати щось, що ми знаємо з астрономії, і зіставляти це з якимось іншим фактом. І тоді ця історія починає звучати інакше.

І от ти собі уявляєш — безкінечність. І це не так уже і складно, як здається. Просто уявляєш. Бо Всесвіт — він настільки гармонійний у своєму існуванні, що мав би лякати. Але насправді — навпаки. Він заспокоює.

Це, звісно, певний ескапізм. Бо нам реальність, як біологічному виду, дана трохи інакше.

N: Чому, на твою думку, нойз став таким популярним в Україні саме зараз?

ES: Бо зараз це вже зовсім не андеграунд. Десять, двадцять, тридцять років тому — так, це ще був андеграунд на пострадянському просторі. Але не в Берліні, не в Нью-Йорку.

Згадай хоча б Жана-Мішеля Баскію — усі його знають як художника, але він також був музикантом, був проєкт Grey, де він грав те, що ми сьогодні назвали б нойзом або експериментальним звуком. Це було у 1981-му, у Нью-Йорку.

Тож нинішній нойз — це вже не новина й не маргінес. І якби не війна, я думаю, що в кожному великому місті України щотижня відбувався б хоч один концерт експериментального звуку.

 

N: Але чому саме зараз?

ES: По-перше, це стало доступним із технічної точки зору — ти можеш зайти на маркетплейс, замовити що завгодно, з’єднати це із чимось іншим і просто на колінці зібрати робочий звуковий пристрій.

По-друге — інформація. Можна знайти відповідь на будь-яке питання навіть з мобільного.

П’ятнадцять років тому такого не було. Двадцять — тим паче. Тоді ніхто навіть уявити не міг, що річ, якої ти не маєш, може приїхати до тебе додому з іншого куточку світу за два тижні. Хочеш — квадратне, хочеш — рідке, хочеш — паперове. Усе що завгодно.

З появою штучного інтелекту — навіть якщо в тебе бракує уяви, він може допомогти уявити, знайти першоджерела.

Експериментальний звук — не випадок та став популярним просто тому, що ми, при нашому бажанні, маємо змогу його робити.

N: Вторсировина — важлива частина твоєї творчості й способу життя. Зламані деталі зі смітника або блошиного ринку як джерело компонентів. Багато чого ти знаходиш саме там та даруєш цьому нове життя. Це принципова позиція?

ES: Це просто те, що ти можеш собі дозволити тут і зараз. Є нагальні запити і є реальні можливості. Я роками збирав інструменти, крок за кроком, щоб створити власну "лабораторію". Частина з них дійсно зі смітника, частина просто вживана, інші компоненти вже неіснуючих виробників радянських часів.

А з іграшками — ще цікавіше. Ті, що я знаходив десять років тому, мали мікросхеми, які можна було модифікувати. А сьогодні — усе інше. Інші алгоритми, інші чіпи. Грубо кажучи, прогрес рухається в бік спрощення. І навіть якщо щось можна перепаяти, звук уже буде зовсім не той, часто просто нецікавий.

Тобто я постійно працюю в умовах певних обмежень і це формує підхід: користуватися тим, що є, і робити із цього те, що можеш. Із часом, як то кажуть, кількість перетворюється на результат. Розумію, що це певним чином аматорство або починалося як аматорство, але це одночасно й досвід, що був здобутий самотужки.

Водночас мені також вдалося досягти мети, можна так сказати, створити власний лейбл, на якому можу записувати звуки на здобуті мікросхеми. Знов же, мої "Цикади" стали не просто шматочками пластику з напаяними компонентами, я витратив три роки на те, щоб зробити зовнішній їхній вигляд таким, як є зараз.

Cicada — інструмент як шумова екосистема

Кульмінацією і ключовим результатом творчих пошуків Олексія можна назвати проєкт Cicada. Це шумовий rompler: пристрій, що відтворює семпли, але робить це не лінійно, а з можливістю змінювати звук у реальному часі. Кожна Cicada має два режими управління: потенціометр і фоторезистор. Один змінює інтенсивність, інший — реагує на світло, що дає живу, рухому модуляцію сигналу.

Усередині — короткі електроакустичні композиції української композиторки Яни Шлябанської: "Flora", "War", "Birds". Але внаслідок архітектури самого пристрою ці твори завжди звучать по-новому. Ідея в тому, що ти ніколи не зможеш точно відтворити те, що вже прозвучало.

Інструменти Cicada можна з’єднувати між собою. Вони впливають один на одного через спільне джерело живлення — зміна параметрів в одному пристрої одразу транслюється в інші. Це робить сетап не просто інструментальним, а мережевим: кожен пристрій — як комаха в шумовому рої, і кожен звук — наслідок взаємодії.

Більшість компонентів для Cicada були знайдені на смітниках, у залишках радянської побутової техніки, на барахолках і в коробках, де деталі від різних епох просто накопичувались роками. Це не лише технічне рішення, а і принцип: працювати з тим, що є, і витиснути із цього максимум — навіть коли це просто уламки.

На превеликий жаль, проєкт було припинено у 2022 році, можна сказати, у самий момент його презентації. Останні чотири роки кожну гривню, що мала піти на продовження як цього, так і інших проєктів, було перенаправлено до Medicine for Ukraine.

Станом на зараз час від часу перебираю залишки хламу та знаходжу незавершені проєкти часів 2016–17–18 років. Вони все ще чекають на мене, так само як і проєкт із Цикадами.

Проєкт реалізований за підтримки Music Export Ukraine, Канадсько-Української Фундації та Aid for Artists Committee.

Більше про Ereh Saw:

https://www.instagram.com/ereh_saw
https://erehsaw.bandcamp.com
https://www.youtube.com/@ereh_saw
https://toy-box.xyz/
https://instructables.com/member/etranqer/instructables/